mmm1
mmm2
mmm3
mmm4
mmm5
mmm6/1
mmm6/2
mmm7
mmm8 |
|
theatercombinat
MassakerMykene
Material 8
Unsere Haltung kommt von unseren Handlungen, unsere Handlungen kommen von der Not.
Wenn die Not geordnet ist, woher kommen dann unsere Handlungen?
Wenn die Not geordnet ist, kommen unsere Handlungen von unserer Haltung:
(...)
Fatzerkommentar C 14, Bertolt Brecht
25.09.2000
der ausgangspunkt das thema bewegung zum materialthema zu machen, war die unklarheit, woher bewegungen in unserer arbeit eigentlich kommen, woraus sie entstehen , wovon sie abhängen, inwieweit die räume und die texte sie beeinflussen und verändern, wo es bei uns betonierte konventionen gibt, die man nicht mehr hinterfragen kann, deren ursprünge man nicht mehr weiss.
c.b.
Was "den Sinn" von Bewegungen anbelangt ist der Chor der Orestie - im Text und in unserer Arbeit - zum einen das, was kontinuierlich da ist.
Er hat die längste Zeit. Er repräsentiert auch die längste Zeit - es ist der Chor der Greise, derer, die schon damals daheimgeblieben sind, und der nun, zehn Jahre nach dem Auszug nach Illion, das Wort ergreift. "Chorsangs Klangkraft". Es sind also Uralte, die da nochmals "Dank einem Gott!" ihrer Zeugenschaft Ausdruck verleihen, die eigentlich alles erlebt haben und trotzdem immer nur ahnungsvoll schwanken, ein Gefäß von Furcht und Hoffnung, dem Geschehen beiwohnend, haltungslos eigentlich, gleichwohl parteiisch, dem "Pathos" - der Einwirkung des Geschehens physisch ausgeliefert. Ihr Sprechen, vielmehr ihre Lieder, sind Geschichte, Historiographie, Aufzeichnung, der Chor ist ein Speicher, demgegenüber die Protagonisten sich setzen. Der Chor ist ihr Maß.
Die Frage ist, gibt es einen Kampf zwischen Chor und Protagonisten? Auf welcher Ebene, auf welchem Schauplatz findet der statt? Auf dem der Zeit? Der Chor hat eine andere Zeit als die Protagonisten.
Der Schauplatz sind unsere Körper in Bewegung. Die Protagonisten haben eine "Haltung", im Text und im Spiel. Der Chor hat/ ist (?) Bewegung.
Material sind wir, unsere Physis, selbstbewegt und in Kommunikation, untereinander, mit dem Raum (dessen "Zeit" es zu gestalten gilt durch Bewegung.)
Konkret heißt das, z.B., das Verhältnis eines langen, schmalen Gangs zur Zeit ist ein anderes als das einer großen, durch Gatter skandierten Halle, der Strasse oder des Vierecks. Man kann diese Zeit durch die Bewegung, ihren Rhythmus, ihre Geschwindigeit, Koordination verdoppeln, attackieren, stärken, schwächen, auslöschen in Indifferenz.
Tatsächlich darf ich die obigen Überlegungen zum Chor - den Uralten, dem Speicher, dem Medium, im Tun nicht denken. Sie sind "undarstellbar". Ich denke es als Hintergrund, als Perspektive, Horizont, im Traum. Sobald ich sie dort stehend - unsere notorischen Anfänge: dastehen und auf Eingebung einer Bewegung warten - denke, entsteht eine Auszeit. Ein Vakuum. Das könnte - von allen geteilt - eine gefüllte Zeit sein, eine Unterbrechung oder Stille im Kontinuum - nur: Bewegungslosigkeit kommuniziert ihre Intention noch schwieriger als Bewegung. Warten ist schädlich. Auch das Gedächtnis ist nicht passiv. Es ruht nicht.
Was ich zuweilen schade finde, wo mir manchmal "Bewegung" als Gestaltungsmittel von Zeit vorkommt wie Kommunikations- und Beziehungsterror, keine Atempause, Geschichte wird gemacht, es geht voran.
Im Unterschied zu den Fatzer-Bewegungen, der chorischen Improvisation dort, "bedeuten" mir die Bewegungen im Orestiechor nichts, fordern mich zu nichts auf, außer: einsteigen. Ein Prozess der Angleichung und Transformation ist gefordert, ein mimetisches Verhalten, in dem sowohl gelernt wird (die Bewegungsmuster, Physis, Motorik der Mitspieler, deren Intention, Verhalten in und Haltung zur gegebenen Situation) als auch das "Gelernte" im Verlauf der Bewegung (wenn sie denn einen hat, im Idealfall) individuell angereichert, transfomiert wird. In welche Richtung?
Eines "Gesamtinteresses"? Eines gesteigerten (energetischen) Outputs? Einer Aktivierung von sich selbst und potentiellen Beobachtern? Einer Stärkung des Texts? Der Thematisierung eines Verhältnisses Innen (Chor)/ Außen (Beobachter) oder der Thematisierung eines Innen (des Chors selbst, seiner Bedingungen, Grenzen, Möglichkeiten?)
Was ist die Zeit des Körpers? Im Unterschied zu Zeit der Sprache und im Unterschied zur Zeit der Körper des Chors?
Ist die Zeit meines Körpers meine Zeit? Wie verfüge ich darüber, was setze ich ein?
In den Proben nackt im Quadrat, zuschauend, zum ersten Mal Ahnungen dieser Differenzen - der Zeit des Texts/der Geschichte als Geschichte - der Zeit der Körper als sterblicher, Muskeln, Skelett, Haut, Staub - der Zeit der Körper als einzelner, lebender, der Zeit der Körper im Chor, die sich dem Einzelnen gegenüber verlängert oder vervielfacht durch Vergrößerung von Bewegungen, indem mehrere sie tun, durch Transformationen im Prozess des Zitierens, Imitierens, Aneignens, durch Störungen eines homogenen Kontinuums, indem Aufbau- und Zerfallsprozesse - sei es durch "Fehler", Missverständnisse, sei es rhythmisch gesetzt - sichtbar werden. Einheit und Differenz.
Welchen Stellenwert innerhalb dieser Überlegungen die "Bedeutung", die Gestik der Bewegungen haben (narrativ, denotativ, athletisch, tänzerisch) kann ich nicht sagen. Wir könnten es ausprobieren. Wir könnten eine Probe mit nur "leeren" Bewegungen machen. Gibt es das? Wir könnten eine Probe mit immer nur ein und derselben Bewegung machen.
Es wäre auch ein Versuch, mit der Differenz von "Bild" und "Impuls" umzugehen. Impuls ist ja nichts anderes als die Umgehung eines Reflexions-Zeitraums, der Spanne, die vergeht durch Anschauen der Bewegung des anderen, erfassen der Intention (wie lange kann man sie durchhalten, welche Richtung schlägt sie ein, wie geht sie überhaupt, motorisch, welcher Rhythmus des Einstiegs kann sie stärken, hat sie Stopps und Impulse oder ist sie kontinuierlich, kann man sie beschleunigen, verlangsamen, wie weit kann sie sich vereinzeln, als Einzelgestalt im Raum bestehen oder gewinnt sie an Kraft durch Nähe, kann ich die Bewegung überhaupt, wie wird ihr Ende sein, wo, was kommt danach, welcher Chor und: bedeutet sie etwas, inhaltlich und energetisch für das folgende Sprechen. Dies alles ist zu beurteilen, wird beurteilt im Moment des Ansetzens und im Verlauf, verändert sich, versackt zuweilen.
Ein Impuls umgeht das alles, setzt quasi ansteckend eine Bewegung in Gang, die dann vielleicht die obigen Reflexionen nach sich zieht, oder nicht: neue Bedingungen setzt, etwas verändert.
Brauchen Impulse ein verstärktes Einverständnis? Vereinfachung? Reduktion von Information?
Wie ist das mit der "Durchlässigkeit"?
Mich interessieren die Reflexionsmomente, das Anschauen, auch das "Ausgraben" von Bewegungen aus dem eigenen Körper, der Motorik der Einzelnen, die schweren Geburten, die es gibt, weil die Situation eine komplexe ist. Die Frage ist, wie das gestalten - als Vorgang kommunizieren, in den Raum setzen, nicht verschleiern, erdulden oder nochmals "spielen" - als Arbeit an der Differenz, mit der Fremdheit der Erfahrungen der anderen, die erscheint, wenn das Ziel geteilt ist.
c.s.
Das ziel der bewegung ist die kommunikation. Der körper trägt nicht die sprache, sondern konfrontiert sie. Die aktion des textes findet auf dem schlachtfeld der körper statt (nicht so bei der orestie wo das sprechen den "zug" der geschichte bestimmt). Die tendenz, eine bewegung gemäss sinn/gestus zu führen, wurde über die letzten fatzerproben, schnelligkeit als neues mass, aufgelöst. Da liess man sich kaum zeit, irgend etwas konkret zu setzen - man handelt, reagiert, nimmt auf, bewegungen werden flüchtig... der versuch körper schneller zu machen als kopf - bewegung vor gedanke - eine politische sache ?
Ich bin sicher, dass die schwierigkeit der koordination körper - sprache was kulturelles hat. ich glaube es ist eine frage der zeit. Unsere gesellschaft bestimmt die zeit des sprechens und die des körpers, wobei der körper als bild, abbild oder ware verstanden wird (bild und seine kurze zeit). und es werden immer neue medien für sprache und körper, also kommunikation, aufgemacht, die sich von der "orginal-bewegung" des puren aktes (bewegen und sprechen) allmählich distanzieren - sie sogar verfremden. was fordert das von dem spieler (an erfahrung und wissen), wenn auf dem theater mit einer ungewöhnlichen nähe operiert wird und man in intensiver nähe mit menschen arbeitet? (als kontrast zum alltag) oder wie verändert man das theater, weil die bewegungen von körper und sprache über gesellschaft und wissenschaft transformiert, systematisiert, immer für ein bestimmtes ziel (handel) eingeschaltet werden - hinterbleibt ein rest, entnaturalisiert!
Der körper hat eine andere zeit als das sprechen, einen anderen rhythmus, den man erst einmal kennenlernen muss. Man muss also ausprobieren, mit dem körper auf verschiedene arten und weisen arbeiten, und ihn als gegenüber nehmen. Oft "zeigen" wir (gestus) die bewegung, in chorischen teilen, statt sie wirklich zu machen. Wir skizzieren sie, aber bleiben in der ausführung eines abbilds. wie kommuniziert man mit seinem körper und was erfordert dies an wissen und erfahrung und interesse (gefordert, gefördert, technologisiert wird der geist aber selten der körper). körper ein sklave.
m.b
mein eindruck ist, dass bewegungen in unserer arbeit häufig einem abbild von bewegung entspringen, aber keine bewegten körper sind; häufig man auch über dieses bild einer bewegung kommuniziert, vermittels des von uns kodierten bedeutungswerts, aber die qualität, in der man etwas ausführt, nur den qualitätsgrad der ausführung, aber nicht den gehalt bestimmt.
chorbewegung: das grundmuster der chorbewegung ist das der nachahmung, d.h. ein spieler macht eine bewegung vor, die man dann verzögert nachahmt. die aufnahme einer chorbewegung passiert über den blick. man sieht eine bewegung , versucht sie zu verstehen, versucht sie dann vom verstandenen abbild her zu füllen, sie zu dynamisieren, räumlich mit den anderen zu koordinieren. man nimmt selten oder nie eine bewegung mit den ohren auf, versucht dem gehörten rhythmus oder bewegungsimpuls eine körperliche gestalt zu geben. genau so selten gestaltet man blind, dh.: jemand setzt eine bewegung an, ich folge, sofort ohne zu wissen worauf diese bewegung hinausläuft, lerne im augenblick, bekomme im tun ein bild oder gesamteindruck der bewegung oder kann sie so mitgestalten und begreife den körper, die motorik des vormachenden physisch und nicht über den blick.
die bewegung in fatzer improvisationen: wenn ich jetzt die spezifische beschreibung einer improvisationsanordnung weglasse, die jeweils vom text abhängige einschränkungen in sich trägt, gibt es dennoch gewisse grundmuster: die kommunikation innerhalb einer improvisation basiert häufig auf einer physisch quasi symbolischen metaebene von verständnis.
dabei der leidige hemmschuh: das einverständnis. dh. bewegungen müssen etwas bedeuten , können nicht nur ausdruck ihrer selbst im zusammenhang mit den anderen sein, die bedeutung muss der andere spieler verstehen und sich der bedeutung gemäss verhalten. passiert dies nicht entsteht frustration. will ich jemand anspringen, muss er verstehen dass ich ihn anspringen will, schlagen, dass ich ihn schlagen will, man reagiert dann häufig vom kopf, dh. der erwartung des partners gemäss und nimmt sich so den raum für impulse und überraschung, direktem physischen phrasieren, denn bevor ich auf etwas reagieren kann, muss ich die absicht des anderen verstehen. dann reagiere ich verständig, dh. häufig wird dann eine mögliche reaktion vorgefiltert und vorweggenommen, deshalb scheint der aufbau von bewegungen aufeinander oft sehr kurzatmig. der impulsmotor wird so häufig unterbrochen, da die zeit, die ein gedanklicher impuls zurück in die füsse braucht, zeit verstreichen lässt, die eine direkte reaktion auf einen impuls unmöglich macht. durch die (auch von chris kürzlich skiizzierte) verzögerung verzögert man die bewegung, die dann häufig an der last ihrer bedeutung bereits erstickt ist. die bewegungssprache gerinnt, wird bedeutungsschwanger, wird auf eine andere weise symbolisch.
bewegung in räumen : die präsenz bzw. faszination einer bewegung entsteht nur, wenn sie weniger mit dem bedeutungsgehalt als mit dem luftwiderstand der jeweiligen räume arbeitet. jeder raum hat eine unterschiedlich zusammengefügte luftmenge, die durch eine bewegung bewegt wird. das bewusstsein über den unterschiedlichen luftwiderstand lässt auch sogenannte kleine bewegungen (gemessen an unseren räumen), wenn sie gegen den widerstand der luft und im wissen der körpereigenenen achsen im verhältnis zu den raumachsen ausgeführt werden, nicht am ende ihres muskulären körperteils enden, sondern lässt sie in den raum verlängern.
bewegung: mein ideal von bewegung ist, wenn man muskeln im verhältnis zueinander ausprobiert, neugier gegenüber den eigenen gelenken und muskeln hat, diese bewegt in einer bestimmten dynamik und daraus eine bewegung entsteht, die sich aber aus ihrem inneren ablauf findet nach aussen, zur form wird, und dadurch nie nur form wird, weil sie sich mit neugierde immer wieder ausprobiert.
(ein gestriger/27.09./ gedanke: das unterschiedlich training, das unsere körper trainiert, gibt ihnen einerseits kraft und material für ausdruck, beschneidet andererseits eine kraft, eine zwanghafte, anarchische, weil ungeformte, dh. das wissen über seinen körper und den der anderen durch trainings lässt einen aus not, zwang, angst etc. geborene bewegung fast nicht mehr zu.)
protagonistenbewegungen in der orestie / chorbewegungen zu den protagonisten:
die chorbewegungen bedürfen immer einer spezifischen koordination untereinander und die koordination wird durch eine rhythmisch wiederholte bewegung erzielt. eine protagonistenbewegung muss eine andere dynamik haben, sollte sich nicht aus der immer gleichen wiederholung aufbauen, sollte variabler sein. der protagonistenspieler sollte allein den gesamten raum definieren, in diesem bewusstsein agieren. er muss meist lange textpassagen allein sprechen, das schränkt seine bewegung zunächst ein. er ist eine figur oder besser eine maske einer figur, die allein durch seine sprache und bewegung und gestik existent wird. ihr verhältnis zum chor kann diesen protagonisten stärken oder schwächen. gibt der chor dem protagonisten keine konzentration durch seine bewegung, schliesst er den protagonisten nicht mit ein, ist dieser meist verloren oder es wird ein wirres nebeneinander, das nicht die gleichen luftwiderstände, luftmassen im gleichen raum bearbeitet. sind die bewegungen rhythmisch zu gleich oder zu unbestimmt, heben sich der chor und der protagonist auf. das räumliche, als auch das bewegungsorganische, als auch das dynamische verhältnis dieser bewegungsgruppen bedingen sich, geben sich kraft, kontrapunkt, nähren sich so gegenseitig unterschiedlich, oder aber auch nicht.
nacktheit im begrenzten raum zum grossen raum mit texten von agamemnon:
die nacktheit in unserem fast 8m quadrat, das auf der raumdiagonalen ihren mittelpunkt hat, und einseitig in die wand kippt, hat für mich eine neue dimension von körper und bewegung im verhältnis zu diesen räumen und dem hochartifiziellen alten text der orestie aufgemacht.
am anfang unserer arbeit habe ich eine intensive hassliebe zu dem text der orestie entwickelt. er hat die körper der sprechenden so hilflos, klein, unscheinbar und wie entkörperlicht gemacht. mit der zeit hat man sich aufgebaut an den texten, war nicht mehr erschlagen, sondern konnte sich an ihnen aufbauen, stärken, jedoch ihr verhältnis zum körper der ausführenden, die differenz zu ihnen war mir nie ganz klar, häufig verwischt, selten transparent. die nacktheit der sich bewegenden, der sprechenden und durch sprache bewegten und seltsam unbekleidet bekleideten leiber hat dieses feld eröffnet. im chor wurde jeder körper sinnlich, die frauen frauen und die männer männer, dies scheint offensichtlich, war aber nicht immer sichtbar. jeder bekam durch die nacktheit eine andere schönheit. die differenz der leiber, der physiognomien, die grösse und die dicke, die unterschiedlichen geschlechter und brüste, wie bei einer chorischen bewegung die muskeln sich bewegen, wer welche muskeln bewegt, wer wo atmet etc. gab dem ganzen eine rohheit, einen materialwert und eine fragilität zugleich.
wie organisiert eine bewegung - die dynamik einer bewegung im verhältnis zu ihrer bewegtheit das verhältnis von raum und zeit? der schlachthof scheint ein raum ohne zeit, nur der klang der bewegung der autobahn gibt eine zeit einen rhythmus vor.
zur frage von mayas text: wie kann man eine position "bewegt" halten? vielleicht ist das bild einer position falsch, vielleicht ist man in ihr zu gesichert, und darum abgeschlossen, und darum erstarrt man. was wäre, man geht auf einen ort zu, hat eine vorstellung einer position, und bevor man diese erreicht hat unterbricht man sich, bekommt so also vor einer position eine position, und kein endbild, keinen endzustand. der andere moment von bewegtheit in einer position gilt der frage, welche kleine bewegung noch eine bewegung ist. ich kann nach aussen, wenn ich das will, ein bild einer position halten und in dieser ständig versuchen, die muskeln, sichtbar oder unsichtbar, bewegt zu halten. verspannungen duch bewegungen aufzulockern. letztendlich bin ich gegen position. man sollte alles als bewegung verstehen und auch so tun, es dürfte keine positionen mehr geben, sie produzieren die erstarrende fixierung von abbildern.
peinlichkeit und scham: in bewegungen in unserer arbeit gibt es einen grossen verlust von fragilität, da nie, ich kann mich nicht erinnern, eine bewegung ein gefühl von peinlichkeit und scham mir vermittelt oder in mir ausgelöst hat. das wissen um die wirkung und das können einer gesetztheit von bewegung nimmt die faszination des riskierens im ausprobieren, im finden einer gestalt von bewegung. dieser zwischenraum zwischen einer zu erreichenden artifiziellen form und der schwierigkeit der ausführung eines individuums war immer mein motor am theater zu arbeiten. diese zwischenräume im körper zu sehen zwischen anvisiertem produkt einer bewegung und produktion oder unmöglichkeit, die einen raum zum ausdruck hat, der nicht in seiner wirkung vom bewegungsmachenden vorkalkuliert ist. die gekonnte virtuosität erzeugt beim zusehen langeweile, weil der produzent oder der vorgang des produzierens im produkt verschwindet.
c.b.
Stand September 2000 |