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improvisation
komposition
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zusammenfassung der arbeitsansätze
probenprotokolle
gespräch zu regie
gespräch zur position des zuschauer
fotos |
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improvisation
es gab grob strukturiert drei verschiedene möglichkeiten, auf denen die improvisationen aufgebaut waren:
| 1 |
räumlich bestimmte positionierungen |
| 2 |
auf szenenfolgen bezogene, dramaturgisch an drehpunkten und figurenkonstellationen orientierte improvisation ohne figurenspiel oder illustration (verschiedene gleichzeitigkeiten text/spiel) |
| 3 |
thematisch orientierte improvisation ohne gleichzeitigkeit mit dem text |
I
in der ersten arbeitsphase war die reihenfolge und dauer der fragmente offen. sie wurde jeden abend anhand der situation unterschiedlich von mir eingegeben (während der öffentlichen versuche war ich physisch präsent, beweglich im raum. meine anmerkungen und eingaben passierten offen vor den zuschauern, mal als zuruf, mal intim, mal nur physisch).
thema war nicht, die bedeutung jedes einzelnen fragments zu illustrieren. die textfragmente waren rhythmisches material, das durch die unterschiedlichen kommunikationsformen und darstellungsweisen (dialoge, lyrische fragmente ohne sprecherzuordnung, chortexte, reflektionen über den fabelaufbau, zur darstellungsweise, figurenkonstruktionen) möglichkeiten aufmachte, ein gestenpotential zu entwickeln, das versucht, die dynamik des schreibprozesses brechts als ständiges entwerfen und verwerfen spielerisch aufzugreifen.
II
in der II. arbeitsphase entstand die längste zusammenhängende szenenfolge des fatzer-fragments mit einer durchgängigen figurenkonstellation (fatzer, koch, büschung, kaumann, die kaumann, das mädchen). die a-texte - entwürfe von szenenfolgen, teilweise nur numerierungen oder kapitelüberschriften – wurden in ihrer chronologie zwischen die b-texte – szenenfolgen und chortexte – montiert. die chortexte waren aufgeteilt auf einen männer- und einen frauenchor mit z.t. festgelegten rhythmischen bewegungsfolgen. die anordnung im raum wurde von den spielern jeweils neu bestimmt.
die b-texte (szenenfolgen) waren versuchsanordnungen für verschiedene text/spiel-relationen.
für b 14, „fatzer und das mädchen“ wurde ohne text von unterschiedlichen paaren (in wechselnden geschlechterkombinationen) eine bewegungsfolge improvisiert, die dann von drei paaren parallel mit dem text wiederholt wurde
b 15/ 1 zusammenfinden in chorischer konstellation. gemeinsamer beginn zum gehen im chor. die chorstruktur mußte beibehalten werden bei variablen nähe- und distanzverhältnissen im raum. der text wurde rhythmisch strukturiert gesprochen. dialogstruktur ohne vorgehende zuordnung der sprecher. der beginn war offen, das ende festgelegt mit einer räumlichen explosion des chors.
b 15/2 die männer sprachen den text in nicht festgelegten repliken, die frauen agierten körperlich in der szenischen entwicklung des fragments (ohne text ). die dauer ist bestimmt durch das textende. durch bestimme raumkonstruktionen konnten auch zuschauer zu figuren gemacht werden.
b 15/3 2 spieler führten die aktion, je zwei andere übernahmen nacheinander den dialog, bewegten sich nicht. das ende war bestimmt durch das ende der aktion, damit stoppte auch der text. die spieler entschieden aus der raumsituation, wer mit welcher ausgangssituation, welchem räumlich bestimmten machtgefälle oder konfliktpotential die aktion führte.
15/4 wie 2, nur umgekehrt.
15/5 chorisches agieren, chorische textbehandlung in nicht fixierter zuordnung. zeit bestimmt durch textende.
15/6 dialogstruktur aufgeteilt in frauen- und männerchor, gesetzte raumpositionen und sprechrhythmik (männer und frauen in kontrastierenden rhythmen, die sich aus den konfliktführenden positionen der szene ergaben). drei spieler ohne text agierten körperlich.
15/8-10 text chorisch mit festgelegten schnellen positionswechseln von nicht-fixierten raumpositionen aus.
b 16/1 der erste teil des fragments wurde von einer bestimmten spielern in körperlicher nähe zu einem bestimmten zuschauer (thematisch auf die szene bezogen als opfer-täter-konstellation) gesprochen, wobei durch das agieren der spielerin die oder der zuschauer/in zum akteur wurde.b 16/2 die spielerin übergab den text einem zuschauer und liess ihn diesen laut lesen.
III
in der III. arbeitsphase waren die a-texte auf je einen bestimmten sprecher in der reihenfolge der chronologie verteilt und wurden unabhängig von der aktion nacheinander gesprochen. das agieren war geleitet durch im probenprozeß entwickelte, auf den text bezogene themen und auf den gesamtraum orientiert. zwei der themen waren räumlich und gestisch gesetzt, eines war offen mit der setzung eines abend für abend wechselnden „protagonisten“ des themas, eines frei. die jeweiligen einsätze und themenwechsel wurden von mir eingegeben.
die b-texte waren ähnlich strukturiert wie in ii, mit der räumlichen verschiebung hin zum gesamtraum. für b 24 und b 27 wurden abläufe entwickelt, um von einer gesetzten, thematisch durch die szene bestimmten konstellation aus den konflikt der szene immer neu gestisch zu bearbeiten und theatral zu diskutieren. auch hier gab es unterschiedliche text/spiel-relationen, z.b. in b 24 eine improvisation ohne text, bevor die szene mit text räumlich fixiert wiederholt wurde. der „protagonist“ (fatzer – gruppe) wurde im moment angesagt.
die chortexte wurden räumlich jeweils im verhältnis zur situation (raum/zuschauer/dynamik des spieles) neu formiert.
das ende wurde durch mich bestimmt.
die hier angedeuteten setzungen und strukturierungen wurden aus der probenarbeit entwickelt – nicht um sie als zu reproduzierende bausteine einer inszenierung zu fixieren, sondern um durch eine strukturierung kommunikationsgrundlagen zu geben für die szenisch-theatrale diskussion (spielmöglichkeiten zu schaffen durch präzisierung von widerständen, entwickelt aus der text/ dialogstruktur, sowie dem inhalt des jeweiligen fragments). |