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pensées pour une autre théâtre

PENSÉES POUR UN AUTRE THÉÂTRE
de claudia bosse

Je pense toujours le théâtre à partir de Brecht, en tant que lieu d’une pédagogie pour une pratique sociale, en tant que production d’une situation avec les potentiels de la pratique performative, en tant que lieu de mise à l’examen de la réalité de la société, de ses conventions et mécanismes habituels. Toutefois, il me semble que Brecht ne parvient pas à sortir du registre de la représentation (mimèsis): le récepteur est censé être actif, réfléchir et réagir, mais il reste toujours en position de spectateur par rapport à ce qui lui est montré. Même lorsque Brecht a eu recours à des non-professionnels, il les a sollicités en tant qu’acteurs et non actants. Il s’agissait toujours de leur faire jouer un rôle, ce dernier fût-il inspiré de leur situation réelle. Ainsi, lorsque Brecht fait monter sur la scène des ouvriers, c’est pour leur faire jouer des ouvriers. Dans cet exemple, c’est bien la mise en représentation de leur condition sociale-corollaire d’une stylisation, si minimale soit-elle- qui permet la distanciation et donc l’effectivité sociale du théâtre. A la différence de Brecht, il ne s’agit donc pas pour moi de représenter des situations, mais de les créer, en travaillant les médias habituels du théâtre pour les mettre en crise. Seul le choc induit par une destructuration ou restructuration radicale des rapports entre la spatialité, la temporalité, la parole et les corps, permet de «casser» les évidences, en produisant une Verfremdung du quotidien. Le théâtre est le médium qui est le plus à même de susciter cet effet d’étrangeté, en opposant au monde quotidien d’autres espaces, d’autres scènes, d’autres temporalités ou espaces de concentration du regard.

Afin de briser certaines habitudes du regard et certitudes de réception, les actes totalitaires sont donc toujours nécessaires. Ils libèrent la production de significations et produisent, dans le meilleur des cas, des attitudes (Haltungen) du public, une prise de position de sa part. Cette vision des choses s’oppose à la plupart des partis-pris théâtraux, qui présupposent un assentiment : quelque chose est montré, présenté, le spectateur donne son assentiment. L’essentiel n’est pourtant pas dans ce qui est montré, mais provoqué dans l’espace intermédiaire entre ce qui est montré, produit, et le récepteur. C’est là que les expériences du quotidien et leur logique peuvent être mises en question, dans la situation d’une autre logique et d’une autre sensibilité de temps et de signe. Seule une rupture arbitraire de l’habitude et du quotidien peut donc rendre possible un processus d’autorisation du spectateur. Le théâtre a ainsi la possibilité d’être un laboratoire pour des pratiques à la fois sociétales, esthétiques et de représentation. Tels sont le potentiel politique et la force subversive qui lui sont propres. Il s’agit donc de travailler cet espace intermédiaire, afin qu’il n’y ait pas que le comédien qui soit comédien, observé, mais que tous, acteurs et spectateurs, s’observent en même temps sur cette scène sociale. Dans le cas des Perses, par exemple, le corps social actuel (500 citoyens) adopte une configuration antique (le chœur). La déchirure de l’histoire devient ainsi corporelle. L’expérience de l’étranger, de l’autre, vécue dans la plus grande proximité, est immédiate. Pour le spectateur, la situation de promiscuité créée par l’importance du nombre des choreutes, devrait être intense : il est entouré de corps, producteurs d’une langue ancienne, pour lui étrangère, voire étrange. Il peut construire toutes sortes d’associations d’idées et d’images dans l’écoute et la respiration. La situation théâtrale arbitraire crée ainsi un espace-temps et une concentration qui n’existent que rarement dans la vie quotidienne, et que l’on ne peut de surcroît produire qu’individuellement. Mais ici, au théâtre, il s’agit d’un acte de production collective dans le partage de la concentration, dans la poursuite de la formulation. La visibilité du dépassement d’une distance indépassable.