sandra man:
notiz zu IDEAL PARADISE clash
hemut ploebst:
IDEAL PARADISE clash

Notiz zu Claudia Bosse, IDEAL PARADISE clash
von Sandra Man

IDEAL PARADISE clash ist ein Durchgang. Die Materialien, Bewegungen, Erfahrungen aus vorangegangenen IDEAL PARADISE-Räumen kommen für zwei Aufführungen in der Halle G zusammen, ballen, schichten, türmen, häufen, breiten sich aus und bereiten sich zugleich auf Juni vor, wenn die Serie als Stadtkomposition weitergeht.

Die Halle G ist geteilt, eine Terrasse trennt den Raum in zwei Areale, in oben und unten. Will man von einem Bereich in den anderen, muss man aus dem Gebäude hinaus auf den Platz im Museumsquartier und durch lange Notausgänge wieder zurück in die Halle. Für diesen Rundgang bekommt man Kopfhörer mit Audio-Material aus früheren Stationen. Weder oben auf der Terrasse noch unten in der Halle gibt es eine Bühne. Die PerformerInnen bewegen sich unten zwischen den BesucherInnen, durch die BesucherInnen durch, die BesucherInnen bewegen sich (oder stehen, sitzen, liegen) um die PerformerInnen herum. Von oben aus gesehen ist der untere Teil eine Art Vivarium: Körper (PerformerInnen, BesucherInnen), Gegenstände, Klänge/Klangquellen bewegen sich und werden bewegt. Die Lautsprecher sind nicht am Rand, sondern hängen mitten im Raum von der Decke herab. Sie sind sichtbar und manchmal im Weg. Der Sound ist eine Landschaft aus rhythmisch begleiteten Stadtgeräuschen, unspezifisch, nicht die Hupe, die Straßenbahn oder das anfahrende Auto, sondern "eine Stadt" klingt, geht durch die Wände der Halle G durch (sie dringt nicht einfach ein, sie geht wirklich durch, macht die Halle selbst undicht). Zwei versetzt gegenüberliegende Leinwände zeigen Textprojektionen, sie schicken Brocken durch den Raum. Das von den PerformerInnen Gesprochene –  Fragmente und Resonanzen aus dem Archiv der Stationen wie dem Wiener Weltmuseum und anlässlich seiner Exponate entstandene Kommentare, Bemerkungen zum aktuellen politischen Geschehen, zur europäischen Asylpolitik und dem Terror der IS, Gedanken zur idealen Gemeinschaft, z.B. zu Idiorhythmie, zu einem "Sozialismus der Distanz" – ist doppelt durchlässig: aus Kopfhörern kommt Sprache, geht durch das Hören der PerformerInnen und wird zu deren Gesprochenem; die Sprache wechselt immer wieder, manche Abschnitte sind deutsch, manches ist englisch. Stoffliches Hauptmaterial des Abends sind Decken, Planen, Folien; lauter Dinge, die um etwas anderes herumgewickelt werden, die Körper und Gegenstände beim Transport schützen, einhüllen, zum Verschwinden bringen. Diese Decken, Planen, Folien werden immer wieder anders und in immer wieder anderen Geschwindigkeiten, begleitet von Geräuschen wie Knistern, Rascheln, Schleifen… im Raum verteilt. Einmal rennt eine Performerin mit einer Decke nach der anderen quer durch den Raum und aus einem geordneten Stapel wird ein Haufen, in dem sie verschwindet; später verteilen alle PerformerInnen die Decken in der ganzen Halle, legen den Raum mit ihnen aus. Am Ende kriechen sie unter den Unterlagen, unter den Schichten und unter den Tanzteppichbahnen durch. Das Tragen, Ziehen, Schleifen, das Platzieren, Ziehen, Zupfen, Richten, das Ballen, Knüllen, Schichten etc. dauert; es sind dichte, intensive Momente von Bewegungen durch den Raum, in ihnen verdichtet sich die Erfahrung der Passage, des Vorüberziehens, des Durchgangs als vollkommen konkretes Hier und Jetzt. Die Intensität dieses Stücks ist eine dichte "Gängigkeit", eine Durchgängigkeit, eine Vergänglichkeit, die Versammlung in den "Gang"; da ist der urbane des Projekts durch die Stadt; der architektonische, der die beiden getrennten Raumteile der Halle G verbindet, der menschliche der PerformerInnen wie der BesucherInnen, der Gang der Dinge und der Zeiten; der Durchgang von einer Station des Projekts zur anderen, die Vergänglichkeit als Bewegung der Endlichkeit, die geschichtliche Vergangenheit (z.B. von Dokumenten, Museumsgegenständen) als Frage nach Gültigkeit, Beständigkeit, Recht auf, Abhängigkeit von Bedeutung, Möglichkeit der Rekontextualisierung… Dabei ist diese Durchgängigkeit und Vergänglichkeit nicht in erster Linie eine Sache der Zeit. In IDEAL PARADISE clash ist sie eine des Raums, des Raumgeschehens. Sie ist die Weise, wie der Raum – das Zusammensein von Körpern, Bewegungen, Sound, Text, Sprache, Bild, Licht, Gegenständen usw. – als ganzer passiert. So, dass es nicht mehr stimmt zu sagen, etwas habe IM Raum stattgefunden (und diesen dabei unberührt, intakt) gelassen, sondern der Raum als solcher geschieht als (s)eine ganz bestimmte Durchgängigkeit. Räumen in einem sehr konkreten und zugleich unendlich vielschichtigen Sinn ist die Handlung dieser Arbeit.

Auf diese Vergänglichkeit, auf die Durchgängigkeit, auch auf die zwischen einem Gesamtrhythmus und lokal auftauchenden und wieder verschwindenden Rhythmen einzelner Sounds, Sprechmomente, Textbilder, Bewegungen von PerformerInnen, BesucherInnen usw., müssen sich alle einlassen, die teilnehmen. Wenn sie das tun, und wenn man selbst es tut, dann gibt es Passagen, in denen man ein Raumgeschehen, eine Räumlichkeit erfahren kann, die einer/einem nicht gegenüber, sondern die man selbst ist. Man selbst als Durchgang, hier und jetzt. Wenn sich das nicht einstellt, wenn man dort nicht hinkommt, wenn diese Art der Konzentration auf eine Offenheit nicht geschieht, kann es sich nach Verlorensein anfühlen, nach Orientierungsverlust. Solange man (sich an) etwas festhalten will – einen "Inhalt", eine Information, eine "Handlung" im Sinne eines Verstehens, worum es nacherzählbarerweise geht etc. –, verliert man es (und sich). Lässt man das Strömen des Raums durch eine, einen durch, öffnet man sich auf ein Hören und Sehen hin, das nicht kontrollieren will, das Geräusche, Klänge, Bewegungen nicht nach ihren Ausweisen und Bedeutungen fragt, »passiert« ganz konkret und ganz einfach körperlich-räumlich-sinnlich (m)eine Erfahrung von Dasein.

Dieser Unterschied zwischen Erfahrung von Vergänglichkeit, Durchgang, Passage als das Hier und Jetzt, das man ist, als Affirmation der eigenen Durchgängigkeit und Durchlässigkeit, als ein Aufgehen in Intensitäten und von Verlust auf der anderen Seite ist der Link zum Paradies, eine andere Sicht: nicht als verlorenes zu bewahrendes Reich ist das Paradies interessant; interessant und intensiv ist die (Selbst)Erfahrung des immer wieder entspringenden absoluten Durchgangs; interessant ist, das Paradies als Passage zu denken, zu sein und zu bejahen.

sandra man:
notiz zu IDEAL PARADISE clash
hemut ploebst:
IDEAL PARADISE clash

IDEAL PARADISE clash
Eine Herrlichkeit auf Erden "Ideal Paradise clash" als Erlebnis eines luziferischen Beinahe im Modell der hierarchischen Trennung
von Helmut Ploebst

Wieder wird in Europa verhandelt, was der Begriff Grenze gilt. [1] Zur Zeit gilt er im Sinn einer Schließung, denn der Kontinent hat den Ruf gewonnen, im Vergleich mit anderen Gebieten auf dem Planeten eine Art Paradies zu sein. Mit der Herkunft des Wortes stimmt das überein. Denn in der ausgestorbenen altpersisch-avestischen Sprache bedeutete pairi-daeza, aus dem sich "Paradies" gebildet hat, Umwallung. [2] In der Bibel ist das Paradies als Terrain beschrieben, aus dem die ersten Menschen der Genesis verbannt wurden, weil sie nach verführerischer Einflüsterung vom Baum der Erkenntnis gegessen und so ein Verbot übertreten hatten. Doch woher kamen die Schlange und ihre seduktive Rede? Mit Adam und Eva, heißt es in der Schrift, wurde auch das Einflüsterwesen verbannt – offenbar war es ein (im Sinn der alttestamentarischen Autorschaft kalkulierter) Systemfehler. Erst nach der Vertreibung wurde das nun menschenleere Paradies "ideal" und entrückte als Ort der Erlösung ins Jenseits des reinen Texts.

Weiter zu einem anderen Text. Das Jauchzen (Exsultet) des christlich-liturgischen Osterlobs gilt dem Licht der Welt (Jesus): "Flammas eius lucifer matutinus inveniat / ille, inquam, lucifer, qui nescit occasum / Christus Filius tuus (Seine Flamme leuchte, bis der Morgenstern erscheint, / jener wahre Morgenstern, der in Ewigkeit nicht untergeht: / Christus, dein Sohn)." [3] Im Verlauf der christlichen Propagandageschichte wurde aus Jesus, dem "Morgenstern" ("lucifer", wörtlich "Lichtbringer"), der von Gott gestürzte und verbannte Engel Satan (hebr. "Gegner"), der auch als Ankläger der Sündigen vor deren göttlichem Gericht wirkt und die Hölle regiert. Der Lichtbringer wurde zum Gegner aus demselben Grund, der die Menschen aus dem Paradies trieb: Die höchste Autorität fürchtete in beiden Fällen den Versuch einer Konkurrenzierung. Die Verbindung zwischen Macht und Raum in der Ideenlehre der drei abrahamitischen Religionen zeigt sich als eine vertikale Hierarchisierung verschiedener Terrains, die älteren Vorbildern folgt. [4]

Bei Claudia Bosses IDEAL PARADISE clash am 4./5. März 2016 im Tanzquartier Wien [5] wurde das Publikum gleich zu Beginn an einen Ort geführt, von dem aus auf einen tiefergelegenen geblickt werden konnte. Dort oben erklärte Bosse, dass ein Teil der BesucherInnen hier, im "Museum", verbleiben würde, und ein anderer Teil nach draußen und dann nach unten, in die "Stadt" wechseln müsse. Man konnte sich entscheiden und legte damit ein Bekenntnis ab: Oben oder unten, Bleiben oder Wechsel des Terrains, Studium oder Exkursion, Museion oder Polis. Das Hinunter erforderte einen Umweg, ein Sichanstellen, Warten auf Einlass und Beobachtetwerden von oben herab.

Von diesem Punkt der performativen Installation an wären Erörterungen aus wenigstens vier unterschiedlichen Perspektiven möglich: erstens aus jener von Ästhetik-Aisthesis, die durch das künstlerische Instrumentarium herauspräparierte und der Rezeption offerierte Wahrnehmungsfelder beschreibt; zweitens aus der Perspektive einer soziologischen Analyse des angebotenen künstlerischen Modells; drittens aus einem kulturhistorischen Blick, wie er in diesem Text bisher angedeutet wurde; oder viertens aus einem medientheoretischen Ansatz, der sich aus den Kommunikationsoperationen in IDEAL PARADISE clash ergibt.

Für eine knappe Betrachtung eignet sich ein Hybrid, das in der medialen Setzung dieser Arbeit ohnehin eingebettet ist. Denn hier wurde das (fiktive) Medium des Museums aus dem komplexeren der (fiktiven) Polis herausgebrochen und im (realen) Theaterraum dort verortet, wo sich ansonsten das Auditorium befindet. Von der Tribüne, dieser Wahlheimat für RezipientInnen, war nur ein Rumpf verblieben. Der mediale Ereignisort Bühne hingegen wurde, so sehr es nur ging, erweitert.

Claudia Bosse hatte vorab Tribüne und Bühne voneinander abgetrennt, und sie trat selbst als Figur auf, die das Publikum in zwei Gruppen teilte. Ein starker Anfang. Denn die Trennung ist eines der stärksten kulturellen Prinzipien überhaupt. Es wird stets in Gegensatz mit dem Prinzip der Vereinigung vorgeführt, wodurch die Idee der "Einheit" zum Ziel eines heftigen Begehrens werden kann. Daher besitzt das Antagonistenpaar Trennung-Vereinigung psychopolitisch [6] ein hochdisziplinierendes Wirkungspotential. Das (hinaus-)geworfene "Sub"-jekt verwandelt sich einer Umgebung aus Seinesgleichen an und wird dort zum "Sozjekt", wo seine Gemeinschaft und deren Administration in Trennung voneinander ineinander greifen.

Bosses Museion-Polis-Trennung kennzeichnet eine historische Hierarchie zwischen Administration ud Administrierten, wie sie Giorgio Agamben in seiner Erörterung der Spiegelung einer ekklesialen Engelshierarchie in profanen bürokratischen Apparaten mit für die Gegenwart hochrelevanter Deutlichkeit darlegt. [7] Das Museum ist jedenfalls Teil des Verwaltungshimmels über den Köpfen der "gemanagten" Massen. Von dieser Hierarchie (gr. ἱερός, heilig; ἀρχή , Führung, Herrschaft) ist auch die Gegenwartskunst direkt betroffen. "Die öffentliche Hand", die (solange es ihr gut dünkt), "Kultur" gewährt, verteilt Gaben der "Gnade" einer bürokratischen Herrlichkeit, die Kunstschaffende willkürlich erwählt und verstößt. Man könnte also auch sagen, dass Claudia Bosse, auf der Grenze zwischen Mensch und Schlange stehend, ihr Publikum mit einem der Herrlichkeit mit Erkenntnis drohenden Flüstern auf den Lippen trennte. Sollte das so gewesen sein, wäre es nicht ganz ungefährlich. Denn das Tanzquartier ist der Nachbau eines Paradieses administrativer Repräsentation, in dem auch das Ketzerische über die Geste der Gewährung zur Akklamation werden kann. [8]

Das ganze IDEAL PARADISE-Projekt erscheint als ketzerisch. Aber in einer so verschlüsselten Weise, dass der Verwaltungshimmel es nur beinahe als akklamatorisch vernehmen kann, während hier eigentlich beinahe ein Abgesang angestimmt wird. Das – aus der Postmoderne abgeleitete – Beinahe ist ein kommunikatives Sperrgebiet für das Personal der Administration. [9] Bosse trennt das Publikum also nur beinahe. Denn sie baut Zu- und Abflüsse zwischen Oben und Unten ein. Wer oben bleibt, kann nach unten wechseln und umgekehrt. Ibi inveniat lucifer! Lange bleibt die Polis unten unbestimmt. Texte werden projiziert: "the theatre as a museum / the theatre is a museum / the accumulation of different pasts / confronted layered / clashed combined." Dazu Geflüster aus Lautsprechern; ein Vorhang aus schillernden Streifen; eine Apsis mit dem Allerheiligsten der Polis hinter einem Plastikvorhang – hier steht die Ordnung in Form eines Metallgestells, in das allerlei Material sorgfältig geschlichtet ist; Performerinnen und Performer, die sich zwischen den zu ihnen Gekommenen bewegen und so tun, als hätten sie etwas zu tun. Die Polis wird mit Taten und Texten aufgeladen.

All das stellt eine Akkumulation aus verschiedenen Vergangenheiten dar – auch solchen des "Ideal Paradise"-Projekts, das aus einer Verhandlung des Katastrophischen entstanden ist. Luzifers Arbeit in den Zu- und Abflüssen zwischen scheinbar Getrenntem ist die an der Umkehr, einer Wendung (gr. καταοτροφή) in einem Licht, das er prometheisch dem Himmel entwendet. In der griechischen Mythologie quittiert Zeus Prometheus' lichtträgerischen Widerstand mit einer teuflischen Kreation: der von Hephaistos aus Lehm geformten Pandora und einer Büchse, die sie als Geschenk zur Erde bringt. Die Folgen sind bekannt und bis heute der mythologische "Nachweis" für die Gefährlichkeit des "enlightenment". Die Folgen der Provokation einer politischen καταοτροφή sind – wie letzthin auch die arabischen Aufstände gezeigt haben – verlaufsabhängig, weil jede lichtbringende Operation inmitten eines Außen mit schwer kalkulierbaren Variablenkonstellationen verläuft, dessen Wirkungen sie sich nicht entziehen kann. Im "clash" zwischen Zeus || Prometheus, also "Herrlichkeit" || "Erkenntnis", ziehen die letzteren den Kürzeren, weil das Licht nicht mit der List des Beinahe entwendet werden konnte.

Eine Frage in Bosses zum Teil überwiegend hell ausgeleuchteter Polis liest sich im zwischenzeitlichen Dämmer wie eine Provokation: "what is the regime / you do want to establish?" Die Pandora in IDEAL PARADISE clash – von der Autorin sicherlich nicht als solche gemeint, von mir aber versuchsweise so gelesen – schiebt die allerheiligste Ordnung auf den Plan, entformt sie und wirft das Material auf einen Haufen, in dem sie eine Zeitlang verschwindet. Auf dem leergeräumten Gestell präsentiert sie sich später als Erhobene im Licht ihres gesprochenen Texts. Die PerformerInnen formen indes und danach aus dem amorphen Material eine neue Ordnung, nehmen dabei aber kein Maß am Publikum.

Eine neue Herrlichkeit setzt sich um. Die beiden Gruppen existieren zwar innerhalb eines Territoriums, aber die Dynamik des Handelns und der Gestaltung liegt und verbleibt definitiv bei der ersteren. Denn nur diese schreibt den Text. Das Publikum allerdings hat die herausfordernde und verantwortungsvolle Aufgabe, seine Lektüre des Geschehens in der Situation des Involviertseins ebenso zu testen wie aus der Distanz, von oben vom Balkon des "Museums", dessen Boden sich in Projektionen aufzulösen scheint. Das Aufrechterhalten des Beinahe (hier während der "Partizipation-in-Trennung") ist ein rezeptionsspezifischer Schachzug, der dem Erlebnis dieser Geländeoperation erst seine Schärfe verleiht.

In Europa, das die Geltung von Grenzen alttestamentarisch diskutiert (aus der Hölle gibt es keinen Weg ins Paradies), erscheint das Licht der Aufklärung heute als so hart, dass viele es nicht gut vertragen. Es macht Dinge sichtbar, die zuvor außerhalb der Scheinwerfer der administeriellen Herrlichkeit verborgen waren. Doch im Neoliberalismus hat die Herrlichkeit nachgerüstet: sie vermag nun zugleich zu leuchten und zu durchleuchten. Wir sehen unsere steigende Transluzenz und wundern uns über dieses Zusammenspiel in unserer platonischen Höhle. Vielleicht leuchtet uns dabei ein, dass das Ideal eines Paradieses als – zum Beispiel neoliberale – Verblendung und dann Vorschrift all die Katastrophen von gestern als Terrains der Gegenwart markiert.

Währenddessen verblassen die Schatten unserer immer durchscheinender werdenden Körper. In diesem historischen Prozess ist Claudia Bosses Paradies-Projekt auf jeden Fall ein agentielles Experiment an veränderten Lichtverhältnissen und erneuten Strategien zur Befreiung der Gebundenen in ihrer Höhle.

Fußnoten:
[1] Vgl. u.v.a. die Debatte um Peter Sloterdijks Interview in der Zeitschrift Cicero, Februar 2016.
[2] Aus dem griechischen παράδεισος: "Das Wort kommt ins Griechische, weil Xenophon es für die Bezeichnung der Parks persischer Adeliger und Könige gebraucht. In der griechischen Bibel (Septuaginta) wird das Wort dann für den 'Garten Eden' gebraucht, wodurch es zu einem Terminus der christlichen Mythologie wird." Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin; New York: de Gruyter 1995, S. 612. Mit "edin" (Eden) wurde im Sumerischen die grüne Steppe bezeichnet, in der domestizierte Tiere weideten. "An-Edena" (Himmels-Steppe) war ein Landstrich mit Städten wie Uruk, Larsa und Umma. [Quelle: Wikipedia, dort: Edzard, Diez-Otto: Reallexikon der Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie, Bd. 7. Berlin; New York: de Gruyter 1990, S. 137.
[3] Vgl. Missale Romanum ex decreto Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II instauratum auctoritate Pauli PP. VI promulgatum Ioannis Pauli PP. II cura recognitum. Editio typica tertia 2002. S. 342–347. Zit. nach Wikipedia (31. 3. 2016), Übersetzung nach: Meßbuch für die Bistümer des deutschen Sprachgebietes; authentische Ausgabe für den liturgischen Gebrauch (...). Hg. im Auftrag der Bischofskonferenzen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz. Solothurn u. a. 1996. Zit. nach Wikipedia mit Korrekturen des Autors.
[4] Im christlichen Glauben das Paradies, die Erde, der Limbus, das Purgatorium und die Hölle.
[5] Die Credits für diese Arbeit sind laut einer Aussendung des theatercombinat vom 1. 3. 2016: "konzept/choreografie/regie: claudia bosse; sound: günther auer; performance: jaschka lämmert, alexandra sommerfeld, nora steinig, florian tröbinger, ilse urbanek und günther auer, claudia bosse, silvester kreil; gast: herbert justnik; raum: stephanie rauch; licht: andreas lendais und andreas hofer/phoenix; critical witness: sigrid gareis; assistenz/koordination: silvester kreil; assistenz sound/technik: luka bosse; produktionsassistenz: sandra hartinger; hospitanz: viktoria bayer; artistic management: silke bake; kommunikation: anna etteldorf; administration: margot wehinger. eine produktion von theatercombinat, in koproduktion mit tanzquartier wien, FFT düsseldorf, gefördert von wien kultur."
[6] "Die Biopolitik ist die Regierungstechnik der Disziplinargesellschaft. Sie ist aber ganz ungeeignet für das neoliberale Regime, das vor allem die Psyche ausbeutet", schreibt Byung-Chul Han in seinem Buch Psychopolitik. Neoliberalismus und die neuen Machttechniken. Frankfurt/Main: S. Fischer 2014, S. 35. Die Psychopolitik ist jedoch keine Erfindung des Neoliberalismus, sondern vielmehr eine Strategie aller historischen spirituellen Herrschaftsformen, die über die neuen Medien des Neoliberalismus adaptiert wird.
[7] Agamben, Giorgio: Herrschaft und Herrlichkeit. Berlin: Suhrkamp 2010. Im Vorwort für das auf Deutsch vorab publizierte Kapitel "Angelologie und Bürokratie" – unter dem Titel Die Beamten des Himmels (Frankfurt/Main; Leipzig: Verlag der Weltreligionen 2007) – schreibt Agamben: "[...] auch die Hierarchien der irdischen, sowohl kirchlichen wie weltlichen Herrschaft erweisen sich mit ihren Ämtern, Ministerien und Missionen durchgehend als eine Imitation der Ämter und Ränge der Engel." (S. 12)
[8] Das Gewähren(lassen) der Kritik an der Administration durch dieselbe ist eine Täuschung, der kritische Kunstschaffende und ihr Publikum gleichermaßen erliegen.
[9] Deswegen reagieren die Kulturadministrationen seit mittlerweile zwei Jahrzehnten auf die postmoderne Performancekunst mit Reserviertheit oder Ablehnung – eben weil sie weder affirmative (repräsentationskulturelle) noch kritische Akklamationen forciert.